UN AMORE A ROMA [FILM]



UN AMORE A ROMA (1960)

Regia: Dino Risi
Soggetto: Ercole Patti (romanzo omonimo)
Sceneggiatura: Ercole Patti, Ennio Flaiano
Produttore : Mario Cecchi Gori
Casa di produzione: Fair Film, Les Film Cocinor Paris, Alpha Berlino
Fotografia: Mario Montuori
Montaggio: Otello Colangeli
Musiche: Carlo Rustichelli
Scenografia: Piero Filippone
Costumi: Piero Tosi

Tempestoso amore tra scrittore di un nobile famiglia decaduta e un’attricetta pigramente amorale. Litigi, rappacificazioni, ma la gelosia lo rode. Finalmente la scaccia di casa. Triste solitudine. Cinico maestro della commedia italiana che fa un cinema declinato al maschile, Risi non era il regista più adatto per questo dramma psicologico, derivato da un romanzo (1956) di Ercole Patti e sceneggiato da Ennio Flaiano.

[il Morandini, edizione 2020]

PARIGI È SEMPRE PARIGI [FILM]



PARIGI È SEMPRE PARIGI (1951)

Regia: Luciano Emmer
Soggetto: Sergio Amidei
Sceneggiatura: Luciano Emmer
Produttore: Giuseppe Amato
Fotografia: Henry Alékan
Montaggio: Gabriele Varriale
Musiche: Roman Vlad
Scenografia: Hugues Laurent

Gruppo di italiani parte per Parigi per andare a vedere la partita di calcio Italia-Francia. Film corale a episodi intrecciati alla maniera di Domenica d’agosto (1950). Una piccola Italia provinciale vista attraverso gli occhiali di un noerealismo rosa.

[Il Morandini, edizione 2020]

IL PORTIERE DI NOTTE [FILM]



IL PORTIERE DI NOTTE (1974)

Regia: Liliana Cavani
Soggetto: Barbara Alberti, Liliana Cavani, Amedeo Pagani e Italo Moscati
Sceneggiatura: Liliana Cavani e Italo Moscati
Produttore: Robert Gordon Edwards
Fotografia: Alfio Contini
Montaggio: Franco Arcalli
Musiche: Daniele Paris
Scenografia: Nedo Azzini
Costumi: Piero Tosi
Trucco: Egidio Santoli

1957 a Vienna, ex deportata, moglie di un direttore d’orchestra, riconosce nel portiere dell’albergo l’ufficiale delle SS di cui, giovanissima, era diventata l’oggetto sessuale in campo di concentramento, in un tortuoso rapporto sadomasochistico. Al di là del suo successo internazionale di scandalo, il 6° film di L. Cavani ebbe accoglienze critiche disparate: attacchi più o meno maralistici per la sgradevolezza della sua ambigua tematica sul rapporto vittima-carnefice oppure elogi per aver cercato, sulla scia di Visconti, di conciliare il melodramma con un discorso sulle ambiguità della storia. Eccellente direzione degli attori, funzionale fotografia di Alfio Contini, montaggio di Kim Arcalli.

[Il Morandini, edizione 2020]  

IL FEDERALE [FILM]



IL FEDERALE (1962)

Regia: Luciano Salce
Soggetto: Castellano e Pipolo
Sceneggiatura: Castellano e Pipolo, Luciano Salce
Produttore: Isidoro Broggi, Renato Libassi
Fotografia: Erico Menczer
Musiche: Ennio Morricone
Scenografia: Alberto Boccianti
Costumi: Giuliano Papi

Abbruzzo, 1944. Fascistello diventa gerarca proprio quando il fascismo sta per cadere e fa un viaggio in sidecar con professore antifascista, da lui arrestato, che cerca di educarlo alla libertà. Per la prima volta dopo 43 film, Tognazzi lascia le macchiette per un personaggio a tutto tondo. Film di ottimo brio satirico, scritto da Castellano e Pipolo in vena e diretto con garbo da Salce.

[Il Morandini, edizione 2020]

DOLCI INGANNI [FILM]



DOLCI INGANNI (1960)

Regia: Alberto Lattuada
Soggetto: Alberto Lattuada, Francesco Ghedini
Sceneggiatura: Alberto Lattuada, Francesco Ghedini, Claude Brulé, Franco Brusati
Produttore: Silvio Clementelli
Fotografia: Gábor Pogány
Montaggio: Leo Catozzo
Musiche: Piero Piccioni
Scenografia: Maurizio Chiari
Costumi: Lucia Mirisola

Ritratto di una ricca liceale alle prese con i primi turbamenti erotici. Si concede a un maturo amico di famiglia e s’accorge di essersi sbagliata, ma non ne fa un dramma: lo sbaglio l’ha ferita, non sporcata. Chiuso nell’arco di una giornata, fatta di una serie d’incontri che sono altrettante tappe della sua crisi, il racconto ha un’apprezzabile tenuta psicologica sebbene talvolta si perda in episodi didascalici o inutili. Raffinata ambientazione e suggestiva fotografia di G. Pogany. Nelle mani di Lattuada Spaak è tenera creta: fu il film che la lanciò. Sequestrato a Milano il 26-11-1960, fu riammesso in circolazione nell’aprile del 1961 dopo il taglio di circa 300 m (11′), quasi per intero all’inizio. Nel 1964, prosciolto Lattuada da ogni accusa, riemerse nelle versione originale. V.M. 16 anni.

[Il Morandini, edizione 2020]

LA VOGLIA MATTA [FILM]



LA VOGLIA MATTA (1962)

Regia: Luciano Salce
Soggetto: Castellano e Pipolo, Luciano Salce
Sceneggiatura: Castellano e Pipolo, Luciano Salce
Produttore: Isidoro Broggi, Renato Libassi
Produttore esecutivo: Totò Mignone, Alessandro von Norman
Fotografia: Erico Menczer
Montaggio: Roberto Cinquini, Gisa Radicchi Levi
Musiche: Ennio Morricone, Gino Paoli
Scenografia: Nedo Azzini
Costumi: Giuliano Papi
Trucco: Sergio Angeloni, Maria Miccinilli

Dal racconto Una ragazza di nome Francesca di Enrico La Stella. Ritratto di un industrialotto milanese egoista e soddisfatto che viene, suo malgrado, educato dal confronto con una esponente della generazione giovane. Con Il federale è il miglior film di Salce anche se qua e là è un po’ manierato. Bellissima prova di Tognazzi che a 40 anni sale sull’autobus della commedia di costume (e di strada) insieme a Sordi, Gassman, Manfredi. Ebbe noie con la censura. Battuta famosa: “Mai mettere la donna sul piano sentimantale… sempre sul piano orizzontale”.

[Il Morandini, edizione 2020]

Prigione N° 5 [Indice]


Nel 2016 la giornalista, attivista e artista curda Zehra Doğan, classe 1989, viene condannata a 2 anni, 9 mesi e 22 giorni di reclusione. L’accusa? Far parte di un’organizzazione politica illegale. Non solo: Doğan, che da poco ha vinto il prestigioso Metin Göktepe Journalism Award con un’inchiesta sulle donne yazide rapite dall’ISIS, ha realizzato un dipinto che ritrae le bandiere del governo turco che sventolano sulle macerie di Nusaybin. «Sono loro ad aver distrutto la città. Io l’ho solo ritratta. Non hanno punito i veri colpevoli, ma me che l’ho solo disegnata.» Al termine di un periodo di clandestinità, Zehra Doğan viene arrestata e condotta nel carcere di Diyarbakir, uno dei più temuti luoghi di tortura della Turchia. La storia di Prigione N° 5 inizia qui. Doğan desidera raccontare la propria esperienza. Per farlo adopera il linguaggio del fumetto. Peccato che il regime carcerario proibisca l’utilizzo di qualsiasi tipo di materiale artistico: così Doğan chiede alla sua amica Naz Öke di spedirle un gran numero di lettere, avendo cura di lasciare il retro intonso. È qui che disegna. Per dare vita alle immagini, Doğan sfrutta mozziconi di matita. Per aggiungere macchie di colore adopera caffè, trucco e sangue mestruale. Tutto pur di documentare la reclusione nel settore BK-4, dove sta confinata insieme alle altre detenute politiche. Lo stile è incerto ma espressivo. I corpi appaiono schiacciati, privi di grazia, incisi con la punta sottile di una grafite. I volti esprimono martirio, tormento, afflizione. Guernica è un riferimento imprescindibile. Come pure la risposta che diede Picasso a Otto Abet, ambasciatore nazista di Francia: «Questo quadro che vedete non l’ho fatto io, signore. L’avete fatto voi.» Doğan racconta: «C’è voluto un mese per abituarsi, perché svanissero tutte le preoccupazioni, perché questo sistema maschilista repressivo si volatilizzasse sotto le risate delle donne. In galera tutto si sistema con la sorellanza.» La gineologia, l’ideologia femminista fondata da Abdullah Öcalan, leader del Partito dei Lavoratori del Kurdistan (PKK), abolisce qualunque approccio vittimistico all’esistenza: il connubio tra identità politica e artistica ne viene fuori rafforzato, tanto quanto l’insopprimibile bisogno di Zehra Doğan di prendere la parola. La casa editrice BeccoGiallo (che rende omaggio al nome di una celebre rivista satirica italiana, dichiaratamente antifascista, uscita negli anni Venti del Novecento) pubblica un’opera di notevole importanza storica e di indubbio valore artistico. Non si tratta di graphic journalism.

Vengono in mente i lavori di Joe Sacco e Guy Delisle, Marjane Satrapi e il Kobane Calling di Zerocalcare, certo, anche se è più opportuno parlare di graphic memoir. Lo spiega Elettra Stamboulis, curatrice d’arte e sceneggiatrice, nella bella introduzione che impreziosisce il volume: Prigione N° 5 non è una rielaborazione a posteriori, per quanto dolorosa. Zehra Doğan concepisce e realizza le sue tavole durante la sua orribile esperienza. Il racconto della routine carceraria non concede tregue. Per restare informate le prigioniere usano una radio e per migliorarne la ricezione usano a mo’ di antenna il coperchio di una pentola. C’è chi prepara delle polpette di carne da lanciare ai gatti che stazionano sui tetti. C’è chi fabbrica giocattoli per i bambini sacrificando un paio di pantaloni e un po’ di imbottitura presa dai cuscini. Ogni giorno, dopo cena, avviene la lettura dei giornali: «Ma l’amministrazione del carcere non ci rende la vita facile. Spesso dimenticano i nostri quotidiani preferiti.» In mezzo ad attività innocenti e comuni si insinuano le vicende laceranti delle donne rivoluzionarie alle prese con massacri, deportazioni, rapimenti, esecuzioni: «Ormai l’est della Turchia è un paesaggio di corpi senza vita, di prigionieri, di città saccheggiate. Alle distruzioni si succedono gli arresti. Migliaia di funzionari vengono licenziati per decreto. Gli studenti universitari che hanno firmato un appello per il cessate il fuoco sono espulsi e in seguito arrestati.» Un’immersione vertiginosa nell’inferno della guerra che s’arresta soltanto davanti alle “Madri della Pace”, le mamme di quei guerriglieri che continuano a combattere in nome di una pace duratura: «Sono le ginocchia delle madri a darci serenità. Addormentarci su di loro, in pace, è la cosa più bella che si possa fare qui in carcere.» Mosso da un’implacabile tendenza informativa, Prigione N° 5 si conclude, però, non con una risposta bensì con una domanda. Arrivato il giorno della propria scarcerazione, Zehra Doğan fatica a togliersi di dosso una strana, sgradevole sensazione: la colpa. E scrive: «Tutti quelli che vengono liberati si sentono in colpa. Non c’è sensazione più opprimente che varcare la soglia da soli, lasciandosi dietro le compagne. In un istante, ti senti ferita, come l’uccello la cui ala si è impigliata nel filo spinato. Né del tutto libera, né più prigioniera. Dopotutto, cos’è la libertà?»

[Questo articolo è stato pubblicato sul numero di luglio/agosto 2021 de L’INDICE DEI LIBRI DEL MESE.]

LETTURE #03


Una grande stanza semibuia. Chi veniva dall’esterno a tutta prima non vedeva niente. K. inciampò in un mastello, una mano di donna lo trattenne. Grida infantili venivano da un cantuccio. Da un altro angolo saliva un fumo denso che della penombra faceva tenebra fitta. K. stava lì come in mezzo a una nuvola. «Già, è ubriaco» disse qualcuno. «Chi siete?» gridò una voce imperiosa, e, rivolgendosi probabilmente al vecchio: «Perché l’hai fatto entrare? Bisogna accogliere tutti i vagabondi che passano per la strada?». «Sono l’agrimensore del Conte» disse K. cercando di giustificarsi presso colui che restava invisibile. «Ah, è l’agrimensore» disse una voce di donna, e seguì un silenzio assoluto. «Mi conoscete?» chiese K. «Certo» disse brevemente la stessa voce. Il fatto che conoscevano K. non sembrava raccomandarlo.
Finalmente il fumo si dissipò alquanto, e K., a poco a poco, potè raccapezzarsi. Sembrava che fosse giorno di gran bucato. Vicino alla porta lavavano la biancheria. Ma il vapore veniva dall’angolo opposto dove due uomini facevano il bagno nell’acqua fumante di una tinozza di legno; K. non aveva mai visto una tinozza così grande, teneva il posto di due letti, quasi. Ma ancora più strano, senza che si sapesse bene perché, era l’angolo a destra. Da una grande apertura, l’unica praticata nella parete di fondo, entrava un livido chiarore di neve, che doveva venire dal cortile, e gettava un riflesso come di seta sulle vesti di una donna stanca semisdraiata su un alto seggiolone posto in quell’angolo della stanza. Ella aveva un lattante al seno. Intorno a lei giocavano due o tre bambini; si vedeva ch’erano contadinotti, ma la donna sembrava di ambiente diverso; è vero che la stanchezza e la malattia raffinano anche i villani.
«Sedete!» disse uno degli uomini che portava una gran barba e per di più un paio di baffi sotto i quali la bocca restava sempre aperta perché egli soffiava senza posa; e con un gesto buffo indicò una cassapanca, alzando il braccio oltre l’orlo della tinozza e spruzzando d’acqua calda tutta la faccia di K. Sulla cassapanca stava già seduto il vecchio che aveva fatto entrare K., e sonnecchiava. K. fu lieto di potersi finalmente mettere a sedere. Da quel momento più nessuno si curò di lui. La donna che lavava, bionda, giovanilmente opulenta, cantava a voce bassa, gli uomini nel bagno si movevano e diguazzavano, i bambini cercavano di avvicinarsi a essi, ma erano ricacciati ogni volta da spruzzi poderosi che non risparmiavano neanche K.; la donna nella poltrona gioceva inerte, non abbassava neppure gli occhi sul bimbo che aveva al seno, ma guardava vagamente in aria.
K. aveva contemplato a lungo quella bella, malinconica e immutevole scena; poi doveva essersi addormentato perché, quando si riscosse alla chiamata di una voce sonora, la sua testa posava sulla spalla del vecchio che gli sedeva accanto.

Franz Kafka, Il Castello (traduzione di Anita Rho)

LETTURE #02


Dopo un vagabondaggio notturno e «tre ore di crisi meditativa» Pavese scrive quella che verrà ricordata come la poesia della rivoltella. La suggestione per il componimento gli viene con ogni probabilità dalla morte di Elico Beraldi, compagno di classe e amico che il 10 dicembre dell’anno prima si era ucciso on un colpo di pistola. Poche settimane dopo, nel febbraio del 1927, sempre a Sturani il poeta confesserà che «dalla notte che ho fermato in quei quali si vogliano versi il mio stato d’animo, questo ha cessato di tiranneggiarmi». Scritti i «versi della rivoltella», Pavese attraversa un periodo di stasi creativa in cui – come testimonia anche la lettera dell’8 aprile – prende il sopravvento un’acuta tendenza all’autodenigrazione, appena stemperata da una vena di ironia.

A MARIO STURANI

9 gennaio 1927

[…] Concludendo (1*), forse il tuo male è di scrivere versi troppo spesso. Quei tuoi primi sono uno sforzo disperato di scrivere.
Sarà perché io non ho quell’anima di poeta che vorrei, ma ti dico che una mia poesia mi costa prima di cominciare a scriverla mesi intera di vita e di dolori.
Vedi se sono ormai il perfetto professore!
Ma sento qua il contravveleno. Li ho scritti il 4 gennaio alle 3 del mattino, dopo una serata errabonda e tre ore di crisi meditativa nella mia stanza. Sento come l’ho cominciato bene io l’anno.
(Ti parrà un tragico voluto ma no: tutto vi è vero.)

Sono andato una sera di dicembre
per una stradicciuola di campagna
tutta deserta, col tumulto in cuore.
Avevo dietro di me una rivoltella.
Quando fui certo d’essere ben lontano
d’ogni abitato, l’ho rivolta a terra
ed ho premuto. Ho sussultato al rombo,
d’un rapido sussulto mi è parso
scuoterla come viva in quel silenzio.
Davvero mi ha tremato tra le dita
alla luce improvvisa ch’è sprizzata
fuor della canna. Fu come lo spasimo,
l’ultimo strappo atroce di chi muore
di una morte violenta. L’ho riposta
allora, ancora calda, entro la tasca
e ho ripreso la via. Così, andando
tra gli alberi spogliati, immaginavo
il sussulto tremendo che darà
nella notte che l’ultima illusione
e i timori mi avranno abbandonato
e me l’appoggerò contro una tempia
per spaccarmi il cervello.

Saluti.

Pavese

P.S. Scrivi spesso, spendi poco e attento alla salute.

***

(1*)
Pavese commenta alcuni versi dell’amico.

Deserto rosso [FILM]

DESERTO ROSSO (1964)

Regia: Michelangelo Antonioni
Soggetto: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
Sceneggiatura: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra
Produttore: Tonino Cervi, Angelo Rizzoli (co-produttore)
Fotografia: Carlo Di Palma
Montaggio: Eraldo Da Roma
Effetti speciali: Franco Freda
Musiche: Giovanni Fusco, Cecilia Fusco, Carlo Savina, (edizioni musicali C.A.M.), Vittorio Gelmetti, (musica elettronica)
Scenografia: Piero Poletto
Costumi: Gitt Magrini

A Ravenna, ridotta a deserto industriale, una giovane borghese nevrotica, moglie di un ingegnere, cerca vanamente un equilibrio. 9° film di Antonioni, e il suo primo a colori, in funzione soggettiva (fotografia di Carlo Di Palma, Nastro d’argento) come espressione di una realtà dissociata e con ambizione di trasformarlo esso stesso in racconto come “mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma delle cose”. Come nei 3 precedenti film con Monica Vitti, la donna è l’antenna più sensibile di una nevrosi comune nel contesto della società dei consumi e della natura inquinata. Leone d’oro a Venezia.

[Il Morandini, edizione 2020]