Un’Oscura Intimità [M&M]


Prima ancora di stringerlo tra le mani, Alfabeto Simenon (BD Edizioni) è stata per me una piacevolissima scoperta editoriale. Finalmente, mi sono detto. Ecco il testo che mi introdurrà alla vasta, anzi vastissima produzione romanzesca di questo gigante della letteratura. Strano ma vero: di George Simenon – questo incontenibile, infaticabile scrittore belga in lingua francese – avevo letto soltanto le Memorie intime (la voluminosa autobiografia dedicata alla figlia Marie-Jo, morta suicida), la corrispondenza con Federico Fellini (un personalissimo feticcio letterario e cinematografico) e un gustoso reportage (pubblicato anche questo presso i tipi di Adelphi) intitolato Il mediterraneo in barca. Non avevo affrontato nessuno dei suoi romanzi. Né quelli definiti alimentari (centosettanta, scritti tra il 1925 e il 1930), né quelli con protagonista Maigret (settantacinque, scritti in un arco di tempo che va dal 1930 al 1975), tantomeno quelli considerati dallo stesso Simenon “romanzi duri” (tra i più celebri: Tre camere a Manhattan e L’uomo che guardava passare i treni). Per fortuna mia – e delle lettrici e dei lettori che si lasceranno conquistare da queste pagine – lo scrittore Alberto Schiavone, vincitore nel 2017 del Premio Fiesole Narrativa Under 40 con il romanzo Ogni spazio felice (Guanda), e il disegnatore Maurizio Lacavalla, autore del fumetto Due attese (Edizioni BD) nominato al Napoli Comicon come Migliore Opera Prima, con Alfabeto Simenon hanno realizzato un progetto narrativo che, oltre a offrire un’esperienza di lettura godibilissima, si presenta come un agile strumento di conoscenza. Ventisei lettere. Ventisei iniziali. Dalla A di Alias (perché tanti furono i nom de plume adoperati da Simenon: George Sim, Jacques Dersonne, Poum et Zette, J.K. Charles…) alla Z di Zézette (misteriosa reminiscenza sentimentale che affiora ne La vedova Couderc, romanzo pubblicato da Gallimard nel 1942). Schiavone, appassionato di “miti andati un po’ a male” – da ricordare Belushi. In missione per conto di dio (Edizioni BD) e una biografia di Diego Armando Maradona (Edizioni Clichy) – compone un mosaico di Simenon, scrittore la cui immagine è sempre stata contraddistinta da uno abbacinante successo, mettendone in risalto le complessità in penombra. Lacavalla, da par suo, sperimenta un approccio grafico suggestivo e, cosa fondamentale, efficace. Qualcuno avrebbe potuto aspettarsi una tentativo “alla Hergé”, l’altro genio belga (quasi coetaneo di Simenon) che con la linea chiara ha dato vita alle mille e più mille disavventure del reporter Tin Tin e del suo fido cagnolino Milù. Poche pagine sono sufficienti, invece, perché siano ben altri i modelli che tornano alla mente: le figure oniriche e perturbanti di Dino Buzzati intraviste nel Poema a fumetti e le storie nerissime di Diabolik scritte da Angela e Luciana Giussani. Grazie alla punta dei suoi pennelli, Lacavalla immerge Simenon e i suoi personaggi di fantasia in un paesaggio dai contorni incerti e tremolanti come un banco di nebbia.

Proprio alla nebbia dobbiamo l’apparizione di uno dei più celebri personaggi della storia della letteratura, il commissario Maigret. È il 1929. Simenon sta facendo il giro del mondo in barca a vela assieme alla prima moglie Régine Tigy Renchon, la governante-amante Henriette Boule Liberge e il cane Olaf. Un giorno, mentre attende la riparazione della Ostrogoth nel porto di Delfzijl, Simenon sta battendo freneticamente sui tasti della macchina da scrivere quando, all’improvviso, scorge qualcuno che emerge dalla vacuità grigiastra che l’avvolge. È lui. Maigret. Un uomo alto, corpulento, dai modi burberi, in grado di risolvere misteri e delitti indagando, più che le dinamiche criminali, le motivazioni psicologiche dei ladri e degli assassini. Due anni dopo, presso l’editore Fayard, vede la luce Pietro il Lettone. A questo primo romanzo con Maigret protagonista ne seguiranno altri settantaquattro. Un successo straordinario grazie al quale Simenon diventa il terzo autore di lingua francese più tradotto al mondo – dopo Jules Verne e Alexandre Dumas (padre). Una fortuna invidiabile basata su una disciplina ferrea capace di sparigliare ogni genere di imprevisti orditi dalla realtà. È il “metodo Simenon”: un elenco del telefono (per trovare il nome giusto da dare ai personaggi), un set di almeno otto pipe, un thermos (contenente caffè, whisky oppure vino a seconda della stagione), un gran numero di matite già temperate. Si inizia alle 06:30, dopo una doccia gelata. Un capitolo al giorno per nove giorni. Al decimo giorno il libro è pronto. Pochissime le correzioni. Sembra incredibile, eppure è così. Determinazione. Ammaestramento. Ma dentro Simenon c’è qualcosa di oscuro, di irrequieto. Un’ossessione che si agita. Di che si tratta? Nel febbraio del 1977 Federico Fellini ha appena fatto uscire nei cinema Il Casanova. Simenon, invece, non scrive più dal 1972. Nel rapporto epistolare tra i due (contenuto in Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini, sempre per Adelphi) si può leggere: «Sa, Fellini, nella mia vita credo di essere stato più Casanova di lei! Un anno o due fa ho tirato le somme. Dall’età di tredici anni e mezzo ho avuto 10.000 donne. Il mio non era assolutamente un vizio. Non ho perversioni sessuali, avevo solo bisogno di comunicare. E anche le 8000 prostitute che vanno annoverate tra le 10000 erano degli esseri umani, esseri umani femmina. Avrei voluto conoscere tutte le femmine. Purtroppo, per via dei miei matrimoni, non potevo concedermi delle vere avventure. È incredibile quante volte in vita mia sono riuscito a fare l’amore alla svelta! Ma non è facile trovare un contatto umano, nemmeno se lo si cerca. Si trova soprattutto il vuoto, non crede?» Le donne. Importantissime. Sia nei romanzi che nella vita di Simenon. Ma sono state usate, queste donne. Maltrattate. Sminuite. È palese che l’obiettivo di Alfabeto Simenon non sia quello di emettere alcun giudizio in merito a questo rapporto sicuramente complesso se non dichiaratamente problematico; Schiavone e Lacavalla, tuttavia, fanno sì che certi personaggi femminili riescano a sottrarsi al giogo dell’esuberante Simenon: a volte si ha addirittura l’impressione che vogliano e possano evadere dalla gabbia del fumetto. Nell’ultima tavola della storia di Tigy, per esempio, gli occhi dolenti della donna incontrano lo sguardo del lettore in una scena che ricorda quella di Monica e il desiderio, pellicola di Ingmar Bergman che fece dire a Jean-Luc Godard: «Quegli straordinari minuti durante i quali Harriet Andersson [l’attrice che interpreta Monica], prima di tornare nuovamente a letto con il tipo che aveva lasciato, guarda fisso nella cinepresa, i suoi occhi ridenti sono svelati da sgomento, e prende lo spettatore a testimone del disprezzo che ha di se stessa per aver scelto involontariamente l’inferno invece del cielo. È il primo piano più triste della storia del cinema.» Schiavone e Lacavalla hanno qui senz’altro il merito di tracciare una rotta tra le centinaia di romanzi scritti da George Simenon. E, come se non bastasse, dimostrano – qualora ce ne fosse ancora bisogno – che il fumetto può meritoriamente accomodarsi al fianco dei linguaggi letterari e cinematografici quando cercano di sviscerare i desideri più complessi dell’animo umano.

[Questo articolo è stato pubblicato sul minima&moralia.]

L’eclisse [FILM]



L’ECLISSE (1962)

Regia: Michelangelo Antonioni
Sceneggiatura: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri
Produttore: Cineriz, Inteuropa Film, Paris Film Production
Fotografia: Gianni Di Venanzo
Montaggio: Eraldo Da Roma
Musiche: Giovanni Fusco
Scenografia: Piero Poletto
Costumi: Gitt Magrini

Dopo la rottura con un amante intellettuale, una giovane donna conosce un agente di Borsa, ma è un breve incontro che presto si logora. È un blues su una situazione di crisi. Chiude la trilogia aperta con L’avventura (1960) e continuata con La notte (1961), ed è il meno romantico dei tre, il più preciso a livello psicologico, il più asciutto per nervosa stringatezza di linguaggio. La nevrosi che corrode esistenze e rapporti si fa stile, forma e non azione: in questo senso, per il dominio della casualità delle cose di cui sono scomparsi i segni umani, il finale è un punto d’arrivo e di non ritorno. L’eclisse è, ovviamente, quella dei sentimenti. O degli affetti? La canzone omonima dei titoli su un successo di Mina. Premio speciale della giuria a Cannes. Scritto con Tonino Guerra, collaborazione di Elio Bartolini e Ottiero Ottieri. Fotografia: Gianni Di Venanzo. Musica: Giovanni Fusco.

[il Morandini, edizione 2016]

Estate violenta [FILM]



ESTATE VIOLENTA (1959)

Regia: Valerio Zurlini
Soggetto: Valerio Zurlini
Sceneggiatura: Valerio Zurlini, Suso Cecchi D’Amico, Giorgio Prosperi
Produttore: Silvio Clementelli
Fotografia: Tino Santoni
Montaggio: Mario Serandrei
Musiche: Mario Nascimbene
Scenografia: Dario Cecchi, Massimiliano Carpiccioli

Storia della passione che travolge una vedova borghese e un ventenne in una cittadina balneare dell’Adriatico nella tragica estate del 1943 (25 luglio, 8 settembre). Uno dei rari e più trascinanti film d’amore nella storia del cinema italiano. Zurlini riesce a coniugare la lezione di Rossellini, Antonioni e Visconti con una partecipazione sentimentale giocata sul pedale della malinconia e una morbidezza di linguaggio senza compiacimenti estetizzanti che restituiscono l’aria del tempo. La più bella interpretazione di E. Rossi Drago. 2 Nastri d’Argento: attrice protagonista e musica (Mario Nascimbeni). Venduto in 26 paesi.

[il Morandini, edizione 2016]

Le tenebre che ognuno di noi porta dentro di sé [INDICE]


Il fiume Tone si trova nella regione del Kantō, in Giappone. Una mattina, lungo le sue rive che diffondono nell’aria un dolce odore di erba, arriva un uomo. Si chiama Tsuda Kenta e la sua vita è giunta a un bivio. Possiede un negozio di jeans, chiamato “Joker”, ma sono sua moglie e i suoi figli che lo gestiscono, oramai. Gli affari faticano a stabilizzarsi e Tsuda sta pensando di tornare a fare lo scrittore. Il suo primo libro, Piana dei disperati, è stata una raccolta di racconti. Protagonisti: i burakumin, gli emarginati della società giapponese. Sono passati anni da quell’esordio. Tsuda, collaboratore “senza infamia e senza lode” di una piccola rivista di storie di pesca, questa volta vorrebbe fare sul serio. Vorrebbe scrivere: “un romanzo profondo che susciti emozioni nei cuori dei lettori”. Per trovare la serenità e la concentrazione necessari all’impresa, quindi, acquista una barca (una vecchia bagnarola) e decide di passare tre giorni al mese in completa solitudine, scrivendo in piena libertà e dedicandosi a un’altra attività altrettanto amata: pescare. Ecco l’incipit de La mia vita in barca, fumetto pubblicato sulle pagine di Comic Tsuritsuri, rivista di pesca sportiva, tra il 1997 e il 2001. Scoperto e tradotto da Vincenzo Filosa, dopo la pubblicazione in due volumi (nel 2016 e nel 2017) la Coconino li riunisce in un elegante cofanetto. L’autore è Tadao Tsuge, un mite settantanovenne, dotato, come ha detto Igort, dello “sguardo di un bambino sognatore”. Fratello del più celebre Yoshiharu, Tadao Tsuge è uno degli esponenti più importanti della corrente Geki-ga: narrazioni realistiche e drammatiche (contrapposte a quelle di puro intrattenimento definite Man-ga) che hanno visto la luce durante gli anni 60 sulla rivista Garo grazie al talento di Sanpei Shirato e Shigeru Mizuki.Il tratteggio di Tsuge, scarno, ma duro e scrupoloso, dà vita a un’irresistibile galleria di personaggi; fermi come davanti all’obiettivo di un documentarista empatico sono liberi di lasciare affiorare sui propri volti le mille espressioni che sperimentano i loro cuori. La composizione e l’accostamento delle tavole de La mia vita in barca rivela grande maestria. Come ha spiegato Ratigher, direttore editoriale Coconino: quando leggiamo le pagine a sinistra di un fumetto, a destra intravediamo il suo futuro; quando leggiamo le pagine a destra, a sinistra intravediamo il suo passato. (Certo: ne La mia vita in barca il senso di lettura è orientale, ma il discorso resta valido.) Il lettore dell’opera di Tsuge sperimenta una strana permanenza nel tempo della storia. Gli episodi si susseguono con grazia. La stessa grazia che avvolge Tsuda quando si abbandona alla corrente, verso gli argini bassi dove le radure corrono a perdita d’occhio e gli affluenti del terzo fiume più grande del Sol Levante diventano remoti e misteriosi.

Tsuda rieduca i propri gesti. La pesca gli insegna ad essere calmo, ma all’occorrenza a tenere i riflessi pronti. A sapere stare fermo, ma anche ad essere elastico. Capisce di essere alla ricerca di una realizzazione spirituale, più che materiale. E quella forza oscura che dentro di lui cerca di prendere il sopravvento, di tanto in tanto? Cosa vuole? Di che cosa ha paura, davvero, Tadao Tsuda? Della propria vanità? Oppure delle responsabilità in quanto capo famiglia? I fantasmi, in fondo, emergono sempre dal passato. Tsuda li ha conosciuti. Da ragazzo, quando ha lavorato in una banca del sangue e ha incontrato la disperazione di mutilati, ex ufficiali della marina, delinquenti e prostitute. Da adulto, quando il terrore della bomba atomica si è accompagnato alla consapevolezza, drammatica e aspra, che il ricordo di quel dolore non scomparirà mai dalla memoria del suo popolo. Tsuda non è solo in tutto questo. Anche se il suo primo incontro è con un gatto, un randagio che si chiama Kotarô, col pelo nero e gli occhi grandi, in seguito incontra: Tone Hokusai e Yamamoto Sharaku, due vagabondi che per campare chiedono l’aiuto dei contadini; Hanamura Shinobu, un visionario che raccoglie rifiuti con i quali crea inquietanti installazioni artistiche; Sakamoto Gôma che pure corre dietro a delle visioni: recupera rocce dalle forme eccentriche che poi dipinge per venderle nel suo negozio — e c’è chi sostiene che Gôma sia un kappa, uno spirito del folklore giapponese che abita sul fondo di laghi, stagni e, appunto, fiumi. Personaggi come questi, direbbe Carl Gustav Jung (preso all’amo da Tsuda nei suoi mille ragionamenti, come una carpa koi), potrebbero essere le proiezioni di un inconscio turbato, ferito, alla disperata ricerca di pace e di serenità. Potrebbero. Anche perché alla fine Tsuda, invecchiato e pieno di acciacchi, nel tentativo di mettere al riparo da un tifone la propria imbarcazione, incrocia nuovamente i passi di Kotarô, intravisto all’inizio della sua avventura. Ma che cosa può averlo evocato, proprio lì, in quel momento? I ricordi di Tsuda? Oppure quelli di Kotarô? Che non sia proprio questo, il punto?

[Questo articolo è stato pubblicato sul numero di febbraio 2021 de L’INDICE DEI LIBRI DEL MESE.]

Una Città Di Pietre, Luce e Fumo [INDICE]


«Un disegno dal vivo dipende sia dalla posizione del soggetto che dalla precisa posizione della testa e degli occhi dell’artista,» spiega Herr Schenck, insegnante di disegno presso l’Accademia delle arti di Berlino. Marthe Müller, però, non è d’accordo. Originaria di Colonia, ha ricominciato a disegnare dopo undici anni, dopo che suo padre le ha detto di aver combinato il suo matrimonio con il figlio di un socio d’affari. «Ma forse non voglio essere un’artista,» confessa Marthe ai suoi compagni di corso. «Voglio seguire il mio intuito.» Decide, allora, di innamorarsi di Kurt Severing, il tormentato giornalista del Weltbühne, settimanale di arte, politica ed economia che ospita i pensieri degli intellettuali di sinistra. Jason Lutes, autore statunitense, ha impiegato più di vent’anni per trovare le immagini e le parole più adatte a dare vita a Berlin, complesso affresco storico della più grande città della Germania. Il risultato è un’opera degna di affiancare Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin e Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders. Mentre la leggiamo teniamo il passo delle intermittenze che segnano la storia d’amore tra Marthe e Kurt durante gli anni terribili della Repubblica di Weimar, il regime democratico nato alla fine della prima guerra mondiale che terminerà con la nomina di Adolf Hitler come cancelliere del Reich. Cinque anni che porteranno all’ascesa del nazismo, prima, e allo scoppio della seconda guerra mondiale, poi. Il tutto accompagnato dalle note saltellanti della musica jazz, dalle scene del cinema muto di Buster Keaton e dalla diffusione di innumerevoli movimenti artistici. Sono i segnali di un innegabile fervore artistico che, a mo’ di contraltare, fronteggia l’atmosfera decadente che culmina nelle rivolte armate che macchiano le strade di sangue innocente e nei rituali orgiastici voluti dalla ricca Margarethe von Falkensee.

«Un romanzo,» ha scritto Walter Benjamin, «è come il mare. Non conosce altra purezza che il sale.» Il sale di questo fumetto sono i suoi personaggi. Lutes, cresciuto con Le avventure di Tintin di Hergé, resta fedele ai principi della ligne claire, ma sa rendere caldo e pulsante il rigore della sua ricostruzione grazie agli innumerevoli tipi umani tratteggiati con meticolosità e rispetto. Tanti sono i personaggi esistiti realmente, come il caporedattore del Weltbühne, Carl von Ossietzky (Premio Nobel per la Pace per aver svelato la corsa clandestina agli armamenti della Germania), ma sono quelli di pura finzione che si imprimono con maggiore forza nel cervello e nel cuore del lettore: innanzitutto l’amante di Marthe Müller, Anna Lencke (che si identifica nell’uso di Herr, piuttosto che Fräulein); Silvia Braun, l’orfana ribelle (la madre, Gudrun, simpatizzante per il partito comunista tedesco, è morta durante il “maggio di sangue” del 1929, quando la polizia controllata dal Partito Socialdemocratico tedesco sparò contro la folla causando la morte di trentatré civili); David Schwartz, il figlio indomito di un severo rigattiere ebreo (strillone per conto del Giornale illustrato dei lavoratori). Per festeggiare i suoi vent’anni la Coconino, casa editrice fondata da Carlo Barbieri e Igort, ha pensato bene di unificare i tre volumi di Berlin (pubblicati tra il 1996 e il 2018) in un’edizione di lusso. La lettura adesso è avvincente come il binge watching di una serie televisiva. E i dubbi di Marthe a proposito delle regole della prospettiva e del punto di fuga, che fine hanno fatto? A un certo punto Kurt le ha spiegato che, in fondo, basta avere un punto di vista sulla realtà. Quando ce n’è una sola, però, di realtà. In un periodo storico complesso come quello che stiamo vivendo, quando l’idea di realtà corre il rischio di scomparire per via delle infinite filter bubble generate dai social network, il talento di Lutes di tratteggiare Berlino come un maelström generato dalle voci dei suoi abitanti rappresenta un’opportunità salvifica. Sono gli squarci rivelatori di una dimensione umana più primordiale, certo, ma più autentica. Sono le vere macerie di Berlin. È da queste macerie che occorre ripartire. Da questi pensieri che a volte si agitano nelle nostre teste come serpenti dentro una cesta di vimini. La storia non si ripete, suggerisce Lutes. Scorre indifferente come il fiume Spera che attraversa Berlino. E quando alla fine Marthe Müller, mentre fa ritorno a Colonia, tra le aspirazioni piccolo-borghesi della sua famiglia, immagina di scendere dal treno e di voltarsi e, proteggendosi gli occhi da un barbaglio di luce accecante, di sorprendere la città distrutta dai bombardamenti, quindi divisa da un muro tra Est e Ovest, infine così com’è oggi, raggelata in una foto a colori di Potsdamer Platz, là dove per la prima volta lei e Kurt hanno incrociato i loro destini, ecco — solo a questo punto comprendiamo che quanto il futuro ha in serbo per noi nessuno può saperlo. Ma, come sempre in passato, dipenderà dal coraggio che sapremo infondere nelle nostre scelte.

[Questo articolo è stato pubblicato sul numero di dicembre 2020 de L’INDICE DEI LIBRI DEL MESE.]

Fare I Fumetti Per Diventare Grandi. E Viceversa… [INDICE]


Quali sono le ragioni che spingono un affermato autore di fumetti a cimentarsi con un memoir? Almeno due. La prima tiene conto di una vena creativa oramai in via di esaurimento. La seconda prova ad assecondare le mode letterarie. A cimentarsi con il genere, questa volta, è Adrian Tomine. Nato a Sacramento, California, nel 1974, Tomine è un cartoonist nippo-americano di quarta generazione, figlio di genitori divorziati che hanno trascorso parte dell’adolescenza nei campi di internamento giapponesi negli Stati Uniti d’America durante la Seconda guerra mondiale. È il 1991 quando inaugura Optic Nerve, serie a fumetti messa sotto contratto dalla Draw and Quarterly nel 1995. È l’8 novembre del 2004 quando il prestigioso The New Yorker pubblica la sua prima, splendida copertina: “Missed Connection”. Quattro anni dopo Morire in piedi (Best Short Story agli Eisner Award del 2016) Tomine ci consegna il suo lavoro più intimo e personale. La storia, che finge di stare in un’agenda a quadretti (peccato che all’edizione italiana manchi la chiusura ad elastico dell’originale!), grazie a uno stile lieve e immediato procede spedita senza mai rinunciare al realismo tipico dell’autore (tanto che a un certo punto non può non chiedersi se il modo in cui si disegna gli occhiali non sia un espediente per mascherare l’identità etnica). La Solitudine del fumettista errante narra ventiquattro anni di vita e (quasi) altrettanti episodi patetici, tristi, meschini, dolorosi e malinconici. Come una pallina di baseball Tomine viaggia: San Diego, Albany, Boston, Angoulême. Tokyo. Tappa dopo tappa porta in tournée la propria opera. E la propria solitudine. Si imbatte in personaggi improbabili. Incappa in uno stalker che gli spedisce a casa un quaderno con sopra scritto: “ADRIAN – AVVISTAMENTI 2001-2002”. Incontra una fan straniera che gli chiede di rendere unica la copia del suo fumetto preferito: Ghost World di Daniel Clowes. Le situazioni imbarazzanti, insomma, non mancano Ma è Tomine il personaggio più imbranato e sfortunato. Insicuro, dubbioso, titubante. Prova soggezione nei confronti della paziente e protettiva Sarah (che da lì a poco diverrà sua moglie) perché: «Lavora in una casa editrice rinomata… Su libri veri… Quindi mi mette un po’ in soggezione perché sono solo un fumettista.» Allo stesso tempo pensa che proprio in quanto fumettista “alternativo” dovrebbe girare alla larga dai lavori di Frank Miller. «Ma cosa penserebbe il bambino di dieci anni che ero un tempo se mi vedesse in questo momento» si chiede a un certo punto. E centra LA domanda. L’unica che davvero conti.

Ma l’orgoglio riprende il sopravvento, purtroppo, quando l’autore de Il ritorno del Cavaliere Oscuro, durante le nomination degli Eisner Award, rinuncia a pronunciare il suo cognome (storpiato in Tomiin, Tu-mi-ne, Tumìn, Tamin…). Pervaso da un senso di narcisismo e di goffaggine in grado di adattarsi con estrema facilità alle mille e più storture della società dello spettacolo del fumetto, Tomine, pur di sbarcare il lunario, accetta gli incarichi più improbabili. Come per esempio salire a bordo di una fumetto-crociera con l’obiettivo di condurre delle «vivaci conversazioni» con un pubblico però interessato ad ascoltare unicamente Neil Gaiman, star della manifestazione. E cosa dire dell’edizione del 2016 del Festival di Angoulême, quando per fare uno scherzo ai partecipanti viene letta una finta lista di vincitori? La figlia maggiore di Tomine, Nora, gli chiede perché qualcuno ha pensato di fare una cosa del genere. «Sai, quando ero piccolo come te,» risponde Tomine, «se qualcuno mi faceva arrabbiare lo chiamavo “stupido idiota”. Non so da chi ho preso quell’espressione, ma l’ho ripetuta così tante volte che gli altri bambini scuola hanno iniziato a trovarla divertente. Allora se qualcuno mi faceva arrabbiare lo chiamavo “stupido idiota” e quello iniziava a ridere e la cosa mi faceva infuriare ancora di più! Quindi, in generale credo sia meglio non insultare nessuno, anche quando ti fanno arrabbiare. Però… la verità è che in giro ci sono proprio degli stupidi idioti!» È forse questa allora la terza ragione, la più autentica, ad aver spinto Tomine a scrivere questo memoir. Raccontare le centinaia di migliaia di chilometri percorsi assieme alla propria solitudine perché: «È strano quando la tua passione d’infanzia si trasforma in un lavoro». Mentre è in ospedale per degli accertamenti, Tomine riflette: «Ricordo che quando Nora e May erano piccole e cercavo di farle addormentare, impazzivo perché pensavo solo a quanto avrei voluto lavorare. Adesso posso disegnare tutto il giorno e non c’è niente che mi manchi di più di May e Nora da piccole.» La solitudine è una distanza che si apre come una voragine tra le persone che siamo adesso e le persone che abbiamo sognato di diventare. È bene provare a colmare questo vuoto. Il rischio è quello di diventare degli «stupidi idioti». E cosa andiamo a raccontare, poi, a quel bambino o a quella bambina che siamo stati un tempo?

[Questo articolo è stato pubblicato sul numero di ottobre 2020 de L’INDICE DEI LIBRI DEL MESE.]

Tre Punti Di Fuga [INDICE]


Che tipo di famiglia sono i Loony? Per quale motivo Maggie e David, dopo quarant’anni di matrimonio, decidono di divorziare? Ai loro figli, convocati nella grande casa costruita a pochi passi dall’oceano, sulla spiaggia, non resta che una cosa: farsene una ragione. Denis, il primogenito, è immaturo e impulsivo. Ha una moglie, Aki, sciatta e apatica, e un figlio, Alex, nato da poco. La notizia del divorzio dei genitori lo sconvolge. Si domanda: “Dov’è finito l’amore? Sotto al tappeto?” Mentre girella da una stanza e l’altra, trova una chiave in vecchio album fotografico. Quali misteri custodisce? Claire, la secondogenita, ha un problema: si è sposata troppo giovane. Ha avuto una figlia, Jill, e ha divorziato poco dopo. Un pomeriggio accetta l’invito a uscire della cognata. Due ore dopo si ritrova in un locale a ballare con uno sconosciuto. È ubriaca. Prende una pasticca. Quando va in bagno le capita un brutto incidente: nel tentativo di togliersi l’assorbente, la stringa per la rimozione le resta tra le dita zozze di sangue. Peter è il più piccolo, ha ventisei anni e vive da solo. Ha studiato in una scuola di cinema, ma ha combinato poco. Quando si fissa allo specchio si percepisce come un ranocchio, tipo Kermit la Rana. È solo. Disperatamente solo. Un mattino, mentre passeggia sulla spiaggia, incontra una ragazza: Kat. Kat lavora in un campo scuola. Durante una festa di compleanno, uno dei suoi bambini perde un dentino. Peter lo ritrova in mezzo alla sabbia. Se lo mette in tasca e non dice niente a nessuno. Sono questi i personaggi principali di Ombelico infinito (Coconino Press – Fandango, traduzione di Francesco Pacifico). L’autore, nato a Hollywood trentasette anni fa, è poco conosciuto in Italia. Negli Stati Uniti, invece, è un artista consacrato. “Ho visto il futuro del fumetto e il suo nome è Dash Shaw”, ha dichiarato David Mazzucchelli. Appassionato di animazione, Shaw ha inoltre scritto, diretto e prodotto un film, My Entire High School Sinking Into the Sea, con le voci di attrici e attori come Susan Sarandon, Maya Rudolf, Lena Dunham e Jason Schwartzman. A più di dieci anni dalla prima apparizione (Bottomless Belly Button è del 2008; Shaw aveva venticinque anni), i lettori italiani possono finalmente apprezzare questo lodevole tentativo di spingere il linguaggio del fumetto a contendersi la vetta del Grande Romanzo Americano. Se è vero, come ha detto Jonathan Franzen, che la letteratura made in USA oscilla tra il romanzo d’avventura, quello di Twain e di Hemingway, e il romanzo domestico, quello della Wharton e della O’Connor, Ombelico infinito di Dash Shaw mette in scena proprio questa fluttuazione. Verso l’esterno: quando Maggie esce di casa, si reca a fare la spesa ma, davanti alla cassa, si rende conto di non avere con sé la carta clienti (è David che la custodisce nel portafogli); verso l’interno: quando scopriamo la storia d’amore dei Loomy attraverso una serie di lettere (alcune crittate) scritte quando Maggie e David erano ancora giovani e innamorati. Insieme ad altre opere focalizzate sulle dinamiche di famiglie normali (Pastorale americana di Philip Roth, Le correzioni dello stesso Franzen, oppure I Tenenbaum di Wes Anderson, Happiness di Todd Solondz e Fun Home di Alison Bechdel), questo crudo, profondo, appassionato racconto (lungo più di settecento pagine) trascina il lettore in un percorso accidentato e spiraliforme volto a indagare tutto ciò che fa nascere, definisce e logora i rapporti famigliari.

Per conoscere una famiglia, dice Shaw, bisogna scrutare un orizzonte con tre punti di fuga; mettere assieme i frammenti che la sofferenza quotidiana sminuzza senza requie. I rumori di fantasmi che sente Jill, la figlia di Claire, li produce Denis percorrendo un passaggio segreto sotto il pavimento del secondo piano. La sedia che cade giù dal cielo e sfonda il tetto dell’abitazione non è un segno divino, ma ha preso il volo in spiaggia quando Peter l’ha legata con un numero esagerato di palloncini gonfiati ad elio. Le vocine di Claire (“Imitazione di mamma: «Non VEDI, Claire? Non VEDI cosa SIGNIFICA? Significa che devi SEDERTI e rilassarti.» Papà è il tipo silenzioso, stoico: «Ma lo sai come si cambia una ruota? Mi sai dire COME si cambia una RUOTA?!»”) rappresentano il desiderio di trattenere, di comprendere dentro di sé quello che andrà perduto. Ombelico infinito è una storia caustica, straziante, commovente, percorsa da un ritmo incontenibile. Le tavole, stampate in una preziosa tinta giallo sabbia, alternano una composizione serrata a una più distesa. Quando i Loony si mettono a tavola per la prima volta sono troppo nervosi e occorrono sedici vignette per fissare la polvere che vortica nell’aria incendiata dalla luce del tramonto. Nel finale, quando Maggie e David si dicono addio, ne bastano due per separare quarant’anni di vita assieme: la passione e l’indifferenza, il sesso e la noia, l’ostinazione e l’assenza, l’amore e il suo contrario. Senza più alcuna nozione di limite: infinito, appunto.

[Questa recensione è apparsa sul numero luglio / agosto 2020 de L’INDICE DEI LIBRI DEL MESE.]

Un’Idea di Identità, Ovvero: Certe Copertine del New Yorker

Qualche tempo fa mi sono imbattuto in una copertina del New Yorker (The Fiction Issue, 10 & 17 giugno 2019). Invece di mettere a segno la consueta stoccata d’ironia (di quelle che mi lasciano sempre divertito, punzecchiato, anche se mai veramente stravolto), la cover è stata capace di ridestare un mio sopito stato d’animo, cupo e angoscioso. Come mai? Il disegnatore di fumetti Bruce Eric Kaplan (meglio conosciuto come BEK), adoperando un tratto morbido ma regolare, ha ritratto una situazione di quotidiana intimità. Una coppia — probabilmente marito e moglie, probabilmente di mezza età (lui indossa un pigiama a maniche lunghe con i bottoni) — se ne sta sotto le coperte. Disposti nelle rispettive metà, i partner sono raggiunti da un lampo di shock: hanno gli occhi spalancati, e tengono le mani aperte, schiacciate sulle bocche, come a ricacciare indentro delle urla di terrore. A una prima occhiata nella loro stanza non c’è niente che non vada: due cuscini, due lampade, due quadretti. Poi. Piazzate sopra ai comodini, torreggiano due pile di libri. Due pile di libri enormi. Verso il soffitto svettano con la stessa tronfia ostinazione che devono aver avuto i duecentoventi piani delle Twin Towers prima di crollare durante gli attentati dell’11 settembre 2001. Il talento di BEK — collaboratore del New Yorker da quindici anni, nonché sceneggiatore di diversi episodi di Six Feet Under — è stato quello di lasciare intuire, all’interno di una superficie a due dimensioni, la presenza di una terza. Il Tempo. Le colonne, composte da centinaia di romanzi, raccolte di racconti, poesie, saggi, eccetera, non inquietano perché sul punto di cadere, ma perché paiono misteriosamente destinate ad aumentare. I volti dell’uomo e della donna, che si intuiscono terrei, smaltati di sudore, sembrano affannarsi sempre più nella ricerca di una risposta alla domanda: “Come è potuto accadere tutto questo?” Un presagio di apocalisse è suggerito dall’oscurità, totale e compatta, inquadrata dalla finestra; un’oscurità che oltre a sottrarmi la possibilità di indovinare il nome della città fuori, mi persuade che al di là del vetro non ci sia più alcuna traccia di centro abitato o assembramento umano. La realtà, molto semplicemente, è scomparsa.

Mettiamola così: da più tempo di quanto mi faccia piacere ammettere, il comodino nella mia camera da letto ha iniziato ad assomigliare a uno di quelli disegnati da BEK. Eventualità, questa, mai capitata prima. Innalzando un cavallone di disordine sempre più roboante, la colonna — quella che, quando dimentico la luce accesa, mi proietta un’ombra minacciosa sulla faccia — stratifica un bizzarro inventario: II mar delle blatte e altre storie di Tommaso Landolfi sostiene Il gioco e il massacro di Ennio Flaiano, l’Infanzia di Nivasio Dolcemare di Alberto Savinio fiancheggia I misteri d’Italia di Dino Buzzati, Un’assenza di Natalia Ginzburg spalleggia Il ragazzo morto e le comete di Goffredo Parise. Ancora, affiancati: La macchina mondiale e La strada per Roma di Paolo Volponi. Separati da altri volumi — posizionati a una distanza incomprensibile (il tempo intercorso tra curiosità così differenti, qual sarà stato mai?) — si trovano: Settanta di Marco Belpoliti e Microcosmi di Claudio Magris, Un ottimista in America di Italo Calvino e Costruire il nemico di Umberto Eco, A Mosca, a Mosca! di Serena Vitale e I demoni e la pasta sfoglia di Michele Mari. Ma ci sono solamente scrittrici e scrittori italiani? Niente affatto! L’accoppiata dei Meridiani che racchiude buona parte dell’opera in prosa e in versi di J. L. Borges lascia affiorare Tutte le poesie di Emily Dickinson. Un cofanetto che dovrebbe contenere entrambi i volumi del Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes offre rifugio a Racconti – I di Anton Cechov. Un saggio narrativo sul De rerum natura di Lucrezio intitolato Il manoscritto di Stephen Greenblatt scorta le rocambolesche vicende storiche di 264 sculture giapponesi raccontate da Edmund de Waal in Un’eredità di avorio e ambra. La parte più in alto attrae i volumi dalle dimensioni più varie: il parallelepipedo massiccio che illustra L’arte delle lettere schiaccia L’età adulta è un inferno di H.P. Lovecraft. Il libro dei sogni di Federico Fellini stritola l’edizione filiforme di Aprendo le casse della mia biblioteca di Walter Benjamin (per i tipi di Henry Beyle). The Complete Works of William Shakespeare, volume unico Barnes & Noble, pressa Le ceneri di Gramsci di Pier Paolo Pasolini. Se indagassi con attenzione ancora maggiore, infilando la punta delle dita tra un pezzo e l’altro, così come si farebbe tra gli sbalzi di una tenda per individuarne il taglio, le scoperte ulteriori mi farebbero esclamare: “Ecco che fine aveva fatto Trama. Il peso di una testa mozzata di Ratigher,” oppure: “Bene: credevo non avrei più ritrovato Discovering America di Mazzucchelli,” oppure: “Ice Haven proprio non merita di smarrirsi in mezzo a tutta questa confusione!” Un numero altrettanto elevato di libri — moltiplicato per due e poi ancora raddoppiato — è opportuno lasciarlo nel limbo degli anonimi, adesso, poiché la mia finalità non è quella di nominarli tutti. In un avvicendamento di testi così rapsodico — per genere, stile, anno di pubblicazione, e chi più ne ha, più ne metta — è possibile individuare a mo’ di minimo comune divisore una sola caratteristica: nessuno è mai stato letto dall’inizio alla fine. Aperti a pochi centimetri dal mio naso, sotto alle lenti dei miei occhiali, nessun primo capitolo è stato scorso nella sua interezza, nessun indice è stato affrontato nella sua totalità. Lo sforzo necessario alla conclusione di una lettura è sempre stato sconfitto dalla presenza di un misterioso nemico. Indagare la natura misteriosa di questo nemico è tutto quello che sto cercando di fare.

Se è vero, così com’è vero, che leggere come quando si avevano dodici/tredici anni — con la stessa gioiosa, incosciente, onnivora, insaziabile curiosità — è impossibile (biologicamente, proprio), è anche vero che un periodo di inattività talmente prolungato non l’avevo mai conosciuto. Non sono mancate fasi caratterizzate da un’intensità differente. Certo. La scoperta di un nuovo autore, di una nuova autrice, oppure di un genere letterario fino a quel momento a me ignoto, hanno sempre costituito una frenata violenta o, al contrario, una brusca accelerazione, per il ritmo cadenzato ma ininterrotto delle mie letture. Uno stop del genere non s’era mai verificato. Nel tentativo di individuare una ragione riconoscibile, provo a mettere a confronto la mia situazione con quella di un tabagista. Fumatori più o meno accaniti, da uno o più pacchetti di sigarette al giorno, ci sono stati e, temo, sempre ci saranno. Come pure ci sono stati e, purtroppo per loro, ci saranno ancora, fumatori che per periodi più o meno lunghi — un anno e mezzo o sei mesi, dodici giorni, mezza giornata, al massimo: un paio d’ore: argh! — cercheranno e decideranno, con tutte le loro forze, di smettere. Ma: sono loro che lo decideranno. Magari iniettandosi delle dosi di caparbietà volutamente annacquata nella coscienza, ma saranno loro, a un certo punto, a prendere l’iniziativa. Pare che uno degli ostacoli più ardui da superare abbia a che fare con la gestualità. Con la rinuncia di una precisa gestualità messa a punto negli anni. Scoperchiare il pacchetto di sigarette, estrarre il lungo cilindro di carta ripieno di tabacco, poggiarlo tra le labbra, succhiare avidamente la prima boccata, espellere il fumo dalla bocca oppure dalle narici spalancate… rinunciare a tutto questo, per un fumatore, vuol dire sacrificare un’intera grammatica. Un’idea di identità. Posso capirlo. Con la lettura, tuttavia, la faccenda è più complicata ancora. E subdola. È possibile smettere di leggere, infatti, confermando l’intero corredo di azioni private e/o pubbliche che ruotano attorno all’azione della lettura. È possibile leggere la recensione di un libro. È possibile entrare in una libreria per acquistarlo, è possibile fotografarne la copertina e postarla su un qualunque social, è possibile affermare durante una pausa caffè in ufficio di avere appena iniziato a leggerlo e di stare morendo dalla voglia di sapere come andrà a finire. È possibile fingere a se stessi di essere ancora dei lettori senza, di fatto, esserlo più. Non è terribile tutto questo? Sì, lo è. Per quanto mi riguarda, sono sempre stato un lettore impulsivo. Non: compulsivo. Perché le fantasie, parimenti le ossessioni, che hanno continuato a popolare la mia mente da sempre, neppure una volta hanno generato quella particolare forma d’ansia che, per essere placata, ha richiesto una reazione — appunto — di tipo compulsivo. Le immagini che hanno sempre scorrazzato libere dentro al mio cervello sono sempre state immagini egosintotiche: in armonia con l’idea che tutto sommato avevo del mio “io”. Avevo bisogno di loro per perseguire la più egoistica delle motivazioni: il piacere personale. Leggere è sempre stato questo, in fondo. E più leggevo — avevo fatto presto a scoprire —, più il piacere che sperimentavo si faceva intenso. I miei occhi, come palline di Pac-Man, trangugiavano qualsiasi sequenza di lettere incontrassero. Ripeto: qualsiasi. In qualunque momento le rinvenissero — per esempio durante il pranzo, a tavola, sul retro di una bottiglia d’acqua frizzante — e ovunque le rinvenissero — per esempio in bagno, a mollo nella vasca, sull’etichetta a forma di goccia di una confezione di shampoo. Così: per anni. Poi, però, qualcosa è cambiato.

Fissare il momento esatto in cui questo cambiamento è avvenuto, sarebbe fantastico.  Vorrebbe dire essere in grado di ricordare quand’è che il mio comodino si è trasformato in un’estensione verticale della mia libreria. Ma è impossibile. Ricordo solamente un fatto: da tempo, oramai, ho smesso di leggere romanzi, racconti, articoli e saggi scritti da autrici e autori “contemporanei”. Cosa intendo con l’espressione: “contemporanei”? Dunque. Raffaele La Capria è nato nel 1922. Mondadori ha pubblicato Il fallimento della consapevolezza, il suo libro più recente, un anno e mezzo fa, circa. Non appena l’ho visto in libreria l’ho preso — così come avrei afferrato la mano di un amico in una folla di sconosciuti — e l’ho acquistato. Non è il caso di Raffaele La Capria, quindi. I titoli che maggiormente mi attraggono, e che provo a leggere, sono quelli di autori e autrici, come ho già specificato: prevalentemente italiani, nati a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Savinio, per dire, è del 1891. Moravia del 1907. Morante del 1912. Mi fa specie notare come la produzione più recente di alcuni di questi autori — Calvino, per esempio; nato nel 1923, ha pubblicato il suo ultimo libro “importante”, Se una notte d’inverno un viaggiatore”, nel 1979 — preceda di poco, oppure arrivi solamente a sfiorare, la mia data di nascita. Opere di ingegno narrativo notevoli (almeno: credo io) scritte recentemente da scrittrici e scrittori italiani (due esempi: La prima verità di Simona Vinci e La scuola cattolica di Edoardo Albinati) so che esistono. So che sono state scritte. Una delle sezioni più meticolose del mio cervello ne ha registrato la pubblicazione. So che le leggerò. Per il momento, tuttavia, decido di non farlo. Ho provato a immaginare una circostanza capace di soddisfare i criteri di una risposta. La sola che sia riuscito a scovare è stata: non voglio leggere questi libri perché il modo in cui si parla, si legge e si scrive di questi libri (libri, per esempio, come La prima verità o La scuola cattolica), mi pare sia completamente differente dal modo in cui si è parlato, si è letto e si è scritto di altri libri; come per esempio: L’airone di Giorgio Bassani o Il buio e il miele di Gianni Arpino. La differenza, inutile stare a girarci intorno, sta tutta quanta nella comparsa, a un certo punto, dei social network.

L’uso di Facebook, di Twitter e di Instagram ha modificato il mio rapporto con la lettura. È cambiata la modalità in cui mi avvicino a un testo. È cambiata la posizione mentale che fino a qualche tempo fa il mio cervello riusciva ad assumere durante la lettura di un testo. Non si tratta di una faccenda semplice da spiegare. Me ne rendo conto. Ma se prestiamo credito ad Agostino d’Ippona, e a quanto scritto nelle Confessioni (nel Libro VI, 3.3), scopriamo che il tipo di lettura oggi più diffuso, che si svolge in mente, in silenzio, chiamato endofasico, era una pratica assai poco comune intorno al IV secolo d.C. Raggiunta la città di Milano, Agostino fa di tutto per incontrarne il vescovo, Ambrogio. Ha bisogno di parlargli. Desidera raccontargli “le tempeste e la fossa ove rischiavo di cadere”. L’incontro, tuttavia, si rivela una faccenda complicata. Quando sta da solo, infatti, Ambrogio impiega il proprio tempo leggendo. Scrive Agostino: “Nel leggere, i suoi occhi correvano sulle pagine e la mente ne penetrava il concetto, mentre la voce e la lingua riposavano. Sovente, entrando, poiché a nessuno era vietato l’ingresso e non si usava preannunziargli l’arrivo di chicchessia, lo vedemmo leggere tacito, e mai diversamente. Ci sedevamo in un lungo silenzio: e chi avrebbe osato turbare una concentrazione così intensa?” Quando Ambrogio è libero da impegni, Agostino ci fa sapere che: “Caterve di gente indaffarata, che soccorreva nell’angustia, si frapponevano tra me e le sue orecchie, tra me e la sua bocca.” Si legge per stare da soli, quindi. Quando non legge ad alta voce, ipotizza Agostino, Ambrogio lo fa perché: (01) non vuole fornire spiegazioni a chi, anche solamente per caso, si trovasse ad ascoltare dei passaggi delle Scritture particolarmente ostici da capire; (02) per evitare di stancarsi e durare meno fatica con la voce. L’insistenza su questi particolari da parte di Sant’Agostino confermerebbe l’eccezionalità di questa pratica. Ora: diciassette secoli dopo. Se alla figura di Sant’Ambrogio sovrapponiamo a mo’ di sticker il desiderio di solitudine di ogni lettore, ai volti perennemente bisognosi della “gente indaffarata” dobbiamo per forza di cose applicare i loghi dei social network che stanno mettendo a dura prova la nostra concentrazione. Non è la capacità, o l’abitudine alla lettura, ad essere finita sotto minaccia. Di fatto, grazie a internet (alle mail, innanzitutto) e ai social, non facciamo altro che leggere. E scrivere, anche. Quello che è veramente in pericolo — non sono l’unico a sostenerlo, per nostra sfortuna — è una certa modalità di interagire con un testo che potremmo chiamare: lettura profonda. Si tratta di quel modo di leggere che, come lucidamente racconta Giuseppe Montesano in un saggio dal titolo: “Come diventare vivi”, fa sì che un lettore: “[…] troverà le parole per dire se stesso nel mondo: parole esatte come le dimostrazioni di un teorema.” Sta accadendo, infatti, che quello che fino a non molto tempo fa era alla nostra portata, pare sia diventato, di colpo, troppo difficile da gestire. Marianne Wolf, direttrice del Center for Dyslexia, Diverse Learners and Social Justice all’Università della California di Los Angeles, ha sperimentato questo fenomeno sulla propria pelle. In un saggio intitolato Proust e il calamaro. Storia e scienza del cervello che legge, ha raccontato che uno dei suoi libri preferiti, Il giuoco delle perle di vetro di Herman Hesse, all’improvviso era diventato un testo pressoché incomprensibile. Leggeva, Marianne, senza capire. La stessa difficoltà l’aveva registrata tra certi suoi studenti. In particolar modo tra quelli che avevano fatto del multitasking una incrollabile scelta di vita. Pur di tornare a godere della lettura degli abitanti della comunità utopistica di Castalia, allora, Marianne Wolfe si è costretta a un periodo di disintossicazione dal proprio cellulare e dai propri social network. Un mese e mezzo dopo, la lettura della prosa di Hesse era tornata a essere il solito, rassicurante piacere. Ma restiamo in ambito scolastico. Qualche anno fa — stiamo parlando del 2013 — il Wall Street Journal riportò i dati finali di un’illuminante ricerca. Shanna Smith Jaggars, direttrice del Community College Research Center alla Columbia University, confrontando i risultati di un apprendimento on line con i risultati di un apprendimento in aula, scoprì che la percentuale dei test superati dagli studenti che si erano visti, interagendo dal vivo, era quasi il doppio: il 32% al posto del 19%. Il nostro modo di leggere sta cambiando. (In peggio? Probabilmente sì.) Gli effetti di questa implacabile rivoluzione, fredda e liscia come gli schermi dei nostri cellulari, stanno diffondendosi ovunque. Prima accettiamo lo stato dei fatti, prima cerchiamo di trovare un rimedio. A cosa, però? Da tempo subisco l’impressione che le opinioni e le valutazioni critiche dei lavori di autrici e autori “contemporanei”, quelle che nascono, abitualmente, grazie alla lettura di pagine di cultura su quotidiani e riviste, ma anche dalla compulsione di siti internet, blog, tumblr e social network, appaiano come sfocate; incrinate da una manciata di finissimi granelli di sabbia che mi fanno lacrimare gli occhi. La sabbia che conferma l’esistenza dello stato d’animo cupo e angoscioso riportato alla luce della vignetta di BEK sul New Yorker.

Questa è una di quelle domande che mi ossessionano di più: e se fosse giusto così? Se una sempre più consistente porzione di mondo marcia in questa direzione, ha davvero senso ostinarsi a nuotare in senso contrario? Per forza di cose la linea dell’orizzonte deve celare il ciglio di un precipizio? Secondo una ricerca di Michael Winnick, CEO di DSCOUT, arriviamo a interagire con i nostri smarthphone — digitiamo, pigiamo, facciamo scorrere lo schermo — 2.617 volte al giorno. Alcuni di noi arrivano a 5.400. Una volta ogni sedici secondi. Il picco di questa attività avviene tra le 06:00 e le 07:00 del mattino, quando siamo appena svegli. Poi c’è un altro picco verso le 12:00, poco prima di pranzare, e un altro ancora dalle 17:00 alle 19:00, tra l’uscita da lavoro e la cena. L’unico calo d’attività avviene di notte, tra le 02:00 e le 05:00. Ma solo perché stiamo dormendo. Com’è possibile credere che una routine così intensa — 2.617 volte al giorno vuol dire 78.510 al mese che in un anno fa quasi un milione di interazioni (ed è stato calcolato, tra l’altro, che il nostro cellulare non dista mai più di trenta centimetri dalla nostra mano) — non metta a dura prova la capacità di concentrarci? La rapidità con la quale è possibile trasbordare tra diverse operazioni rende il multitasking fin troppo appetibile. Con i nostri 2.617 “tocchi” all’ora possiamo: controllare cosa c’è di nuovo sui social (Facebook, Twitter, Instagram), acquistare prodotti (Etsy, Groupon, Amazon, eBay), mandare messaggi (WhatsApp, Messenger), spedire mail (Gmail), guardare tutorial (YouTube), fisare appuntamenti (OkCupid, Tinder), guardare film e serie tv (Netflix). Tutto questo, spesso e volentieri: contemporaneamente. (Quando sto al cinema, sempre più di frequente mi capita di realizzare — un istante prima di tirare fuori il telefono — di non poter vedere se una certa persona ha quantomeno visualizzato il mio messaggio perché non ho davvero il potere di mettere in pausa quello che sta accadendo sullo schermo.) Per affrontare ogni genere di intrattenimento, ricordo che Google, il 19 marzo del 2019, ha presentato STADIA, un servizio di streaming di videogiochi. Grazie ai Centri Elaborazione Dati costruiti nei vari sotterranei in giro per il mondo, saremo in grado di giocare ad Assassin’s Creed Odyssey, The Elder Scrolls Online e Watch Dogs: Legion su qualsiasi dispositivo elettronico a nostra disposizione. Ogni barriera distintiva tra le opzioni: GUARDA, ACQUISTA e GIOCA sarà fatta saltare in aria, sbriciolandosi in un frantume di pixel coloratissimi. E non è fantastico tutto questo? Invece di esaltarmi, infondendo una maggiore fiducia nelle mie capacità, queste incredibili funzioni sembrano voler estendere ancora di più i confini del territorio dove si annidano le mie insicurezze. Le illusioni pareidolitiche — quelle che una trentina d’anni fa mi regalavano l’impressione di poter riconoscere forme note di animali dentro ai contorni delle nuvole — adesso fiancheggiano la Sindrome della Vibrazione Fantasma: la percezione erronea secondo la quale da qualche parte intorno a me ci sarebbe un cellulare che vibra. Pare una versione contemporanea del Dolore Fantasma — quello provato da chi, in seguito a un’amputazione, crede che il suo braccio, oppure la sua gamba, non solo gli faccia ancora male, ma prude, trasmette caldo, freddo, ostacola la circolazione del sangue. Per alleviare dolori di questo genere, il neuroscienziato V. S. Ramachandran creò nel 1992 la Mirror Box, una scatola dotata di una coppia di aperture divisa a metà da uno specchio. Infilando gli arti al suo interno, il paziente amputato (tramite l’osservazione del riflesso) crede che l’arto scomparso sia di nuovo al suo posto, sperimentando una considerevole sensazione di benessere. Proprio come una Mirror Box, allora, la letteratura non è quell’invenzione capace di farci ritrovare quello che una volta ci è appartenuto?

Un’altra domanda: perché la lettura è così importante — almeno per me? Se molte delle risposte che ho trovato non fossero sempre così soddisfacenti, mi sforzerei di ignorare lo stallo dentro al quale mi ritrovo. Se non avessi sempre con me un libro da leggere, sarebbe un gioco da ragazzi diventare una di quelle persone che credono che il nostro pianeta, invece della forma di un grosso pallone schiacciato, abbia quella di un dischetto da hockey.(Peggio: se non avessi sempre con me un libro da leggere, diventerei una di quelle persone che votano per coloro i quali credono che il nostro pianeta abbia la forma di un dischetto da hockey.) Forse starei meglio. Anzi, senza “forse”. Rispecchiarmi nei cosiddetti “tempi che corrono” non comporterebbe alcuna sorpresa. Buona parte delle risposte più preziose mai trovate alla domanda, per me così fondamentale: “Perché leggere?”, me le ha date Harold Bloom. Nel prologo a Come si legge un libro e perché, l’autore del Canone occidentale fornisce cinque spiegazioni. Secondo Bloom, leggiamo per: (01) liberare la mente dal gergo — abbiamo bisogno di nettare il nostro linguaggio, che è il nostro strumento per pensare, quindi: per agire, da stereotipi e frasi fatte; (02) lasciar perdere le ideologie — perché ciascuno di noi, quali che siano le proprie convinzioni, è sempre più complicato, e profondo, di un sistema di valori; (03) essere un’illuminazione per gli altri — deviare da una formazione piacevolmente egoistica delle proprie letture ci trasformerà nel rappresentante di una clientela, non di noi stessi; (04) diventare degli inventori — perché non esistono canoni estetici assoluti (a quelli che ritengono la supremazia di Shakespeare frutto di anni e anni di colonialismo, Bloom risponde: “A distanza di quattro secoli, Shakespeare è più onnipresente che mai; le sue opere verranno messe in scena nello spazio e su altri mondi, se mai quei mondi verranno raggiunti. Shakespeare non è un complotto della cultura occidentale; contiene semplicemente tutti i principi della lettura […].”); (05) recuperare l’uso dell’ironia — così da prendere in considerazione idee antitetiche, come Amleto: “il quale, quando dice una cosa, ne intende quasi sempre un’altra, spesso l’esatto contrario”. Inoltre: si legge perché: “non siamo in grado di conoscere un numero sufficiente di persone in maniera abbastanza intima; abbiamo l’esigenza di conoscere meglio noi stessi; abbiamo bisogno di conoscere non solo noi stessi e gli altri, ma anche il modo in cui le cose funzionano. Tuttavia la motivazione più solida e autentica [è che la lettura è] l’unica forma di trascendenza terrena che potremo mai raggiungere, a eccezione della trascendenza ancora più precaria che chiamiamo «innamoramento». Vi esorto a trovare quanto si avvicina davvero a voi, quanto può essere usato per ponderare e riflettere. Leggere in profondità, non per credere, non per accettare, non per contraddire, bensì per imparare a partecipare dell’unica natura che scrive e legge”.

LOVE + CRAFT // video #01

“Se dico che Albert Vetch è stato il primo vero scrittore che abbia conosciuto, non è perché fosse riuscito, per un po’ di tempo, a vendere ai giornali quello che scriveva, ma perché, per primo, aveva avuto il male della mezzanotte, la sedia a dondolo, la bottiglia di bourbon accanto e l’occhio fisso, lucido d’insonnia, anche durante il giorno. È stato in ogni caso, a ripensarci, il primo scrittore, vero o presunto, che io abbia incontrato sul mio cammino, in una vita che, nel suo insieme, ha avuto forse un eccesso di esponenti di quella agra e mutevole razza. Ed è una sorta di modello che ancora oggi, da scrittore, porto con me. Spero di non essermelo inventato.”

Un po’ di tempo fa sono stato invitato a partecipare a un progetto: DECAMERETTE. Che cos’è? Riporto dalla pagina Instagram: “Streaming con amore da giovedì a domenica, per tutta la quarantena. Ogni mezz’ora con protagonisti diversi. Non-stop dalle 17 alle 22.” Ammetto di avere accettato, e con entusiasmo, soltanto al termine di lunghi ripensamenti, dovuti non tanto a questioni di riservatezza, o, peggio, di timidezza cronica, quanto di paura. Letteralmente di paura. Quella paura assordante e appuntita che mi assalta tutte le volte che per una ragione o per l’altra mi tocca di aprire la bocca per esprimere quello che penso. Con mezz’ora a disposizione, poi, cosa avrei mai potuto dire? Mi è venuto subito in mente, per fortuna, LOVE + CRAFT, il nostro osservatorio lovecraftiano. Ho deciso quindi di raccontare il mio primo incontro con il «solitario di Providence», avvenuto, pensate un po’, in una cameretta quando ancora non avevo dieci anni. Il resto lo trovate nel video. Qui di seguito, invece, trovate l’elenco dei testi che ho citato, assieme a una serie di link nel caso in cui — sinceramente, me lo auguro — sentiste il bisogno di procurarveli e di leggerli. Per finire, non escludo che all’interno della ricchissima programmazione di DECAMERETTE, LOVE + CRAFT possa diventare un appuntamento ricorrente. I tempi che stiamo vivendo — purtroppo: lo scopriamo ogni giorno sempre di più — sono incerti. Come mai prima, però, sento il bisogno di contrastare la dispersione del sapere — di ogni tipo di sapere — perché: “Il sentimento più antico e più radicato nel genere umano è la paura, e la paura più antica è quella dell’Ignoto”.

Il brano d’apertura è tratto da Wonder boys di Michael Chabon, Rizzoli.
Poi abbiamo:

(01)
Dylan Dog presenta: Almanacco della paura 1991, Sergio Bonelli Editore
(02)

Lovecraft, Tutti i romanzi e i racconti, Mondadori
(03)

Io sono Providence di ST Joshi, Providence Press
(04)
L’età adulta è l’inferno. Lettere di un orribile romantico, L’orma editore
(05)

On writing. Autobiografia di un mestiere di Stephen King, Sperling & Kupfer
(06)

I demoni e la pasta sfoglia di Michele Mari, il Saggiatore
(07)

The weird and the eerie di Mark Fisher
, Minimum fax
(08)

Leggere la terra e il cielo di Francesco Guglieri, Editori Laterza

Concludo leggendo:

O cameretta, che già fosti un porto
al corso di mia chiusa giovinezza,
intima pace e solida fortezza,
rifugio di penombra e mio conforto,

or dopo immensi giorni il sole è sorto
che perdere mi fa la tua certezza,
e vincere non so la mia tristezza
poi che m’accorgo che quel tempo è morto.

O cameretta, dolce mia prigione
che mi avvolgesti morbida e sicura
come la buona terra avvolge il seme,

altro orizzonte ho adesso, altra visione,
ma finché il tempo e la memoria dura,
noi nel mio spirto rimarremo assieme.

Un sonetto contenuto nella raccolta Dalla cripta di Michele Mari, Einaudi.

“Ho Assestato La Tana E Pare Riuscita Bene.”

Sei mesi prima di morire, Franz Kafka scrive un racconto (rimasto incompleto, come tanti altri suoi lavori) intitolato La tana. Pietro Citati, nella biografia Kafka, dice che si tratta del: “[…] più grandioso tentativo di claustrazione che sia mai stato compiuto in letteratura.” È il 1923. Per Kafka il sogno di trasferirsi in Palestina è ormai naufragato a causa del male che lo attanaglia: la tubercolosi. In una lettera spedita alla moglie di Hugo Bergmann, suo amico sionista, scrive: “Ora so con certezza che non partirò (come potrei mai partire?), ma la nave attracca, per così dire, con la sua lettera alla soglia della mia camera.” Per migliorare le proprie condizioni di salute, Kafka decide di trascorrere i mesi centrali dell’anno presso Graal-Müritz (dallo slavo morcze: “piccolo mare”), una cittadella che affaccia sul Mar Baltico. Poco distante dal luogo di villeggiatura, una gradita sorpresa: la colonia estiva della Casa ebraica di Berlino. A Kafka sembra di avere la terra di Canaan finalmente a portata di mano. È qui che incontra Dora Diamant, l’ultima compagna della sua vita. Nata e cresciuta in una famiglia chassidica, Dora legge la Bibbia e il Talmud in ebraico, affiancandoli ad altri testi di commento. Dora, però, è un mistero. Non sappiamo quanti anni abbia. Per Max Brod, amico e primo biografo di Kafka, ne ha diciannove. Altri biografi, invece, sostengono che ne abbia venticinque. Non conosciamo neppure il suo cognome. Kafka scrive: “Diamant”. Dora, invece, si firma “Dyamant”. La maggior parte delle lettere che i due si scrivono e spediscono saranno sequestrate e distrutte dalla Gestapo. La Palestina diventa di nuovo un sogno, ma venato di ironia. Assieme a Dora, Kafka immagina un luogo dove aprire un ristorante; lui, goffo e imbranato, lavorerà come cameriere, Dora invece, che non ha alcun talento per i fornelli, in cucina. Ogni cosa sembra plausibile e perfetta.
A un certo punto, però, l’atteggiamento nei confronti della Casa ebraica cambia. Kafka scrive: “Una visibile inerzia l’ha un poco danneggiata, altre inezie invisibili sono all’opera per danneggiarla ancora, come ospite, come forestiero, ospite stanco per giunta, non ho alcuna possibilità di parlare, di ottenere chiarezza, sicché mi allontano”. Il 22 settembre lascia Graal-Müritz e torna a Praga. Due giorni dopo raggiunge Dora. A Berlino la vita è difficile. Kafka dispone di poco denaro. Da Praga riceve una pensione che ammonta a 1044 corone cecoslovacche. Sua sorella Ottla, con l’aiuto dei genitori, riesce a fargli spedire diversi pacchi di generi alimentari. In segno di gratitudine, Kafka scrive: “[…] come siete tutti buoni con me, con questo fannullone che si fa assistere e non è nemmeno capace di ingrassare.” Soffre di insonnia e si lamenta per dei forti dolori alla schiena. Prova un’insopprimibile nostalgia. Citati scrive, sempre in Kafka: “Con la solita mania di completezza, avrebbe voluto vedere tutto quello che accadeva nell’appartamento sull’Altstädter Ring; la madre che, dopo il bagno, leggeva il giornale sul sofà: cosa faceva il padre, il mattino, il pomeriggio e la sera, se e quando si irritava con lui; cosa aveva mangiato a pranzo e a cena, cosa avevano raccontato le tre sorelle, quanti bambini avevano fatto chiasso nell’appartamento, e che combinavano lo zio e la governante… Ma, attraverso la gentilezza e la dolcezza dei modi, Kafka rimase inflessibile. Non voleva che i genitori venissero e trovarlo.” L’inflazione galoppa. L’affitto di una camera costa quattro milioni di marchi. Kafka trascorre buona parte del suo tempo a letto, meditabondo e febbricitante. Ma è costretto a cambiare appartamento per ben tre volte. Esce raramente. Quando lo fa, vaga in piazza del Municipio. Bighellona davanti alle edicole per leggere le prime pagine dei giornali. Salda il conto di un ristorante vegetariano pagando otto corone: mille miliardi di marchi. Quando il mal di testa gli concede un po’ di tregua, legge le vite dei pittori: Rembrandt, Degas, Rodin, Gauguin; Le avventure del barone di Münchhausen e La marchesa di O… di Heinrich von Kleist. I fantasmi notturni, però, quelli che pensava di essersi lasciato alle spalle durante il soggiorno a Graal-Müritz, sono tornati. Stavolta sembrano determinati a non mollarlo. All’amico Max Brod consegna questo splendido autoritratto, scritto in terza persona: “Ora, se anche il terreno sotto i suoi piedi fosse consolidato, l’abisso davanti a lui colmato, gli avvoltoi intorno alla sua testa scacciati, la tempesta sopra di lui calmata, se tutto ciò accadesse, be’, allora andrebbe benino.” Kafka cerca una via di fuga. Una sera costringe Dora ad accendere un fuoco in un secchio di metallo e a gettare tra le fiamme una dozzina di racconti, più un testo teatrale inedito. È un rito che Kafka intende attuare periodicamente vòlto a eliminare dalla faccia della terra tutto quello che ha scritto: Il verdetto, La metamorfosi e i romanzi che ancora deve portare a compimento: Il processo e Il castello. Il 23 ottobre 1922, scrive a Brod: “Se non scrivo dunque, è soprattutto, com’è ormai legge per me negli ultimi anni, per motivi ‘strategici’, non ho fiducia nelle parole e nelle lettere, non nelle mie parole e nelle mie lettere, voglio condividere il mio cuore con delle persone, non con dei fantasmi che giocano con le parole e leggono le lettere con la lingua penzolante. In particolare non ho fiducia nelle lettere, ed è una convinzione singolare che basti incollare la busta perché la lettera arrivi sicura davanti al destinatario. In questo, del resto, la censura di lettere al tempo di guerra, epoca di particolare audacia e ironica schiettezza dei fantasmi, ha agito in modo istruttivo.” Eppure. Kafka lavora a due racconti. Giuseppina la cantante, ossia Il popolo dei topi è l’ultimo che scriverà. Si tratta di una metafora del popolo ebraico: un’orda di uomini-topi stregati dal sibilo ovattato prodotto dalla ineffabile cantante Giuseppina. Metafora nella metafora: è il raschio prodotto dai polmoni di Kafka quando steso a letto prova a respirare tenendo sopra la gola un sacchetto pieno di ghiaccio. Ma è con La tana che Kafka tenta il tutto per tutto per fermare l’avanzata dei suoi fantasmi: inutilmente. Qual è l’animale che immagina, realizza e abita questo labirintico universo? Si tratta di una talpa, di un tasso, di un criceto? Sono state avanzate migliaia di ipotesi: tutte giuste, tutte sbagliate. I dettagli a nostra disposizione per ricostruirne l’aspetto sono volontariamente omessi. Sappiamo che a volte, dopo un raro sonno ristoratore, la creatura si sveglia e: “[…] lagrime di gioia e di sollievo luccicano ancora sui [miei] baffi.” Sappiamo che quando può, ama dormire standosene acciambellata. Sappiamo che le piace dare la caccia ai topini di bosco, e sappiamo che non si fa alcun problema a stritolarli tra le fauci per nutrirsene. Secondo Citati: “Il protagonista […] è una perfida autocaricatura di Kafka: un celibatario egoista, astuto, vorace, crudele, misantropo, narcisista, che molti anni prima, forse nella prima giovinezza, si è costruito la tana!” Un’autocaricatura che emerge in maniera ancora più spietata se pensiamo che questa tana, in realtà, sembra il vetrino di un microscopio; una superficie di grandezza data sopra la quale i nostri limiti, difetti, ambizioni e successi finiscono osservati in maniera distaccata. La parte centrale della tana è la cosiddetta piazzaforte, adoperata per stoccare le scorte di carne animale utili durante l’inverno; ignoriamo quanto sia vasta. Sappiamo soltanto che per quanta minutaglia ci finisca ammassata, alla creatura resta sempre un po’ di spazio per muoversi. “Per tali lavori, però, non possiedo altro che la fronte. Con la fronte dunque cozzai mille e mille volte per giorni e notti contro la terra ed ero felice se a furia di colpi mi sanguinava perché era la prova che la parete incominciava a essere salda e in questo modo, si ammetterà, mi sono bene meritato la piazzaforte.” Un senso di appartenenza così pieno e radicale che se anche in qualche modo la creatura restasse ferita lo accetterebbe perché: “il mio sangue imbeverebbe il suolo mio e non andrebbe perduto.” Dalla piazzaforte si dipartono dieci gallerie, “[…] ciascuna secondo il piano generale in salita o in discesa, dritta o curva, allarganti o restringenti”. Ogni galleria ospita degli slarghi — simili alle piazzole di sosta lungo le autostrade — che la creatura ha pensato bene di costruire per riposarsi tra una scorribanda e l’altra. Il più delle volte, tuttavia, la creatura corre, sgambetta, ruzzola, zampetta per sorvegliare la sua unica ossessione: l’ingresso. L’ingresso della tana è l’inizio e la fine. Il dubbio e la certezza. La speranza e la dannazione.  Secondo Citati: “Fuori dalla tana, sta il tempo finito: dentro, il tempo infinito. Fuori dalla tana, sta la debolezza: dentro la tana, la forza. Fuori dalla tana, sta la luce: dentro la tana, la tenebra, la sola che l’animale sconosciuto (e Kafka) voglia esplorare.”
Nella maggior parte delle opere di Kafka il limine tracciato tra la realtà esterna e quella interna, pur sottile e inafferrabile, è duro e irremovibile. Ne La metamorfosi, la realtà che assume i tratti di un incubo per il commesso viaggiatore Gregor Samsa, il quale si ritrova trasformato in un “insetto immondo” svegliandosi “da sogni agitati”, conosce il suo riflesso speculare nel piccolo lembo di campagna fuori città dove la famiglia Samsa, dopo l’uccisione del primogenito, si reca a riflettere circa “le possibilità per l’avvenire”. Nell’ultimo capitolo del Il processo, Joseph K. viene preso in consegna da due uomini e condotto in una cava. Qui viene fatto stendere a terra. Poi: “uno dei due si sbottonò la giacca e da un fodero che gli pendeva da una cintura stretta intorno al panciotto estrasse un lungo sottile coltello da macellaio, a due tagli, lo sollevò e ne esaminò il filo alla luce”. È il tempo finito che incombe: dalla finestra di una casa prospiciente la cava un uomo si affaccia per cercare di comprendere cos’è che i suoi occhi stanno guardando: “Chi era? Un amico? Un buon diavolo? Un sostenitore? Uno che voleva aiutare? Era un solo? Erano tutti? Era ancora possibile ricevere aiuto? C’erano obiezioni dimenticate?” Forse. C’è una cosa che resta, però; la vergogna, che dà l’impressione di voler sopravvivere, addirittura, quando Joseph K. esclama — e sono le sue ultime parole: «Come un cane!» Ne Il castello, la parabola dell’agrimensore K., che cerca di farsi accettare da Frida, dal Conte Westwest, dal sindaco Klamm, e dalla popolazione del misterioso villaggio, incontra un finale meno tragico, ma non meno crudele: nel ventesimo capitolo, ospite nella capanna del vetturino Gerstäcker, K. incontra la madre di quest’ultimo: “La stanza […] era fiocamente illuminata dalla fiamma del focolare e da un moccolo di candela, alla cui luce una persona, curva in una nicchia sotto un trave inclinato e sporgente, leggeva un libro. Era la madre di Gerstäcker. Ella porse a K. la mano tremula e se lo fece sedere accanto, parlava a stento, si faticava a capirla, ma quel che diceva” — il manoscritto, purtroppo, si interrompe. Max Brod, tuttavia, ha sempre detto che Kafka intendeva concedere a K. l’autorizzazione per restare al villaggio e, finalmente, lavorarci, il giorno stesso in cui un forte esaurimento nervoso lo avrebbe fatto ammalare gravemente e ucciso. Nulla di tutto ciò c’è ne La tana. A parte, come abbiamo detto, l’ossessione per l’ingresso. Collocato a una distanza di circa mille passi da una entrata fasulla — “[…] l’avanzo di uno dei tanti vani tentativi di costruzione” — si trova: “[…] coperto da uno strato spostabile di musco, il vero accesso alla tana che è al sicuro come può essere sicuro qualcosa al mondo”. Gestire questo punto della tana è difficilissimo per la creatura: “[…] là in quel punto del musco opaco posso essere colpito a morte e nei miei sogni c’è spesso un grugno bramoso che vi annusa continuamente. Realmente avrei potuto, si dirà, chiudere questo buco d’entrata, al di sopra, con uno strato sottile di terra battuta e più sotto con terra friabile in modo che bastasse un piccolo sforzo per aprirmi ogni volta la via d’uscita. Eppure non è possibile; proprio la prudenza m’impone di avere un’immediata possibilità di sfogo, la prudenza stessa esige, come purtroppo tante volte, che si metta a repentaglio la vita.”
La tana è una macchina di possibilità. Tale è l’opera di Kafka: “Ho in certo qual il privilegio non solo di vedere i fantasmi notturni nell’impotenza e nell’incuranza del sonno, ma di affrontarli in realtà con tutto il vigore della veglia e con una pacata facoltà di giudizio.” Tale è la vita di Kafka. “Avessi almeno qualcuno cui confidarmi, da poter mettere al mio posto di osservazione! Potrei scendere tranquillo. Con lui mi metterei d’accordo perché, durante la mia discesa e per parecchio tempo dopo, stesse a osservare la situazione e in caso di indizi pericolosi bussasse alla botola, altrimenti no.” Ma: “Di uno di cui ho fiducia guardandolo negli occhi potrei fidarmi altrettanto quando non lo vedessi e fossimo separati dalla copertura di musco?” La creatura può uscire dalla tana? Certo. Quando lo fa, però, che cosa accade? Scopre che non esiste libertà: “Scelgo un buon nascondiglio e tengo d’occhio l’ingresso della mia casa — dal di fuori questa volta — per giorni e notti. Sarà una sciocchezza, ma mi procura una gioia ineffabile e mi fa stare tranquillo. Mi sembra di non essere davanti a casa mia, ma davanti a me stesso mentre dormo e di avere la fortuna di poter dormire sodo e nello stesso tempo di sorvegliarmi attentamente.” Anche questa, però, è un’illusione: “Che sicurezza è quella che osservo da qui? Posso giudicare il pericolo che corro nella tana in base alle esperienze che faccio qui fuori? Hanno forse i miei nemici il fiuto giusto quando non sono dentro la tana?” Chi sono i nemici? Un aspetto poco chiaro: “Non li ho mai visti, ma ne parlano le leggende e io ci credo fermamente. Sono esseri sotterranei e nemmeno la leggenda è in grado di descriverli. Persino le loro vittime sono riuscite appena a vederli; essi vengono, si sente il raspare dei loro artigli immediatamente sotto di sé nella terra che è il loro elemento, e già si è perduti. E non vale essere nella propria casa, in realtà si è nella loro. Da essi non può salvarmi neanche quella via d’uscita; anzi probabilmente non mi salva in nessun caso, ed è invece la mia rovina: però è una speranza e senza di essa non si può vivere.” Il nemico produce un rumore, quando si avvicina; una sorta di fischio o sibilo. La creatura è disperata: “Perché sono rimasto tanto tempo protetto e incontro ora tanta minaccia? […] Speravo forse, quale proprietario della tana, di avere il sopravvento su chiunque arrivasse?” Il monito richiama alla memoria il passato, modificandolo, forse: “Io lavoravo allora, direi da piccolo apprendista, alla prima galleria, il labirinto era appena tracciato a grandi linee, avevo già scavato una piazzetta che però nelle misure e nel trattamento delle pareti era un disastro; insomma, tutto era talmente nella fase iniziale che poteva considerarsi soltanto un tentativo, una cosa che quando si perde la pazienza si può anche abbandonare senza molto rimpianto.” Cosa si può fare? Scappare? Combattere? Arrendersi? Quello che la creatura può fare, che può continuare a fare è condannarsi a un’impresa che metta assieme tutte queste opzioni: scavare; costruire una tana dentro la tana. Come aveva già pensato di fare, anni prima: “In questa cavità mi ero sempre figurato, e forse non a torto, di avere il più bel soggiorno che per me potesse darsi. Oh, attaccarmi a questa convessità, tirarmici su, scivolare giù, fare una capriola e ritrovare il terreno sotto i piedi, eseguire tutti questi giochi, per così dire, sul corpo della piazza, eppure non entro il suo spazio vero e proprio.” Per Citati: “Quando scriveva romanzi o racconti, [Kafka] non controllava la tenebra dal di fuori, seduto all’esterno del proprio abisso, come un osservatore sdoppiato che fingeva di essere dentro. […] era là dentro, come nessuno; eppure serbava un distacco, un controllo ottenuto nel cuore stesso della tenebra, indistinguibile dalla tenebra. Giocava con l’oscurità, saltava, camminava sul filo, come quell’esile, gracile, disperato saltimbanco della notte, che era sempre stato dai tempi della giovinezza”.